sexta-feira, 3 de agosto de 2012

Cinema, história e educação: a proposta formativa do Cinema Novo num contexto de repressão



A principal lição do Cinema Novo foi a de fazer filmes brasileiros no Brasil, tentando inventar um cinema para o país e um país no cinema.
                                     (CACÁ DIEGUES, 2010)



            Se optarmos por uma visão reducionista poderíamos perceber o Cinema Novo como um valioso elo entre a insurgência de uma esquerda contestadora nas décadas de 1910, 1920 e 1930 e o avanço crítico que o cinema nacional experimenta desde a década de 1990. Veremos que a cultura de resistência da classe dos cineastas engajados conseguiu garantir um cinema brasileiro de qualidade partindo de um cinema politizado nos anos 1960 e chocando-se com um momento de crise das ideologias e com o aumento das políticas de fomento à cultura na década de 1990.
            Quando Glauber Rocha, Cacá Diegues e companhia surgem como vanguardas daquele cinema na década de 1950 eles estão respondendo a uma voz que partira da insatisfação de um conjunto de cineastas, estudantes universitários e camadas médias da sociedade que se indignavam contra a cultura do Cinema Comercial das produções de influência hollywoodiana, norte-americana, contra o vazio das pornochanchadas que esvaziavam o sentido crítico possível na arte. Se décadas atrás o movimento operário ligado aos italianos que trouxeram a indignação anarquista e o surgimento do Partido Comunista foram uma pedra no sapato da elite brasileira, o Cinema Novo foi um movimento que buscou retomar a crítica social e revelar de um modo único as mazelas e misérias de um país que sofria a precária e irresponsável política econômica dos governos comprometidos com o capital estrangeiro (ROCHA, 2004).
            Havia pelo menos dois países: o Brasil dos filmes comerciais, das comédias, chanchadas, da Rede Globo, das vozes oficiais e o Brasil do desemprego, das parcas políticas sociais, da baixa escolarização, da fome, da seca, de um fosso social que carregava a população pobre para as periferias e para os processos de favelização e degradação humana. O Brasil que o Cinema Novo quer mostrar é o da degeneração humana sob a égide de um sistema desigual conduzido por elites cruéis e ardilosas forças conservadoras inspiradas no patriarcalismo e nas tradições.
            Era o surgimento de um primeiro momento forte de ruptura com o quadro lastimável de produções que o cinema brasileiro compunha. Se o ideário republicano, positivista, higiênico aparecia no Cinema Educativo de Humberto Mauro, a educação do cinemanovismo é a da emancipação e do brio estético em louvor a formação de um Brasil realmente popular.
            Aqui, buscarei tratar em linhas gerais das potencialidades formativas do Cinema Novo e do filme Deus e O Diabo na Terra do Sol de Glauber Rocha numa perspectiva histórica de constituição de identidades e ideários em combate para um projeto de país.



         Na “direita” também havia dissidências: de um lado os defensores do cinema comercial subordinado a estética e temática hollywoodianas com seus padrões de beleza, consumo e diversão, de outro os defensores do cinema educativo bombardeavam os espaços possíveis com entediantes filmes que buscavam induzir o caráter nacionalista, a moral do trabalho, a rigidez e enaltecer os heróis nacionais sem o risco de qualquer “vulgarização”. É nesse contexto que surgirão as primeiras formas de censura e a atenção do Estado para as produções cinematográficas. Falamos das décadas de 1920 e 1930. O Instituto Nacional de Cinema Educativo (INCE) foi por muito tempo o encarregado de “instruir” a população, garantir sua civilidade e manter os cidadãos na órbita da ordem (MORETTIN, 1995). Esse foi o cenário de surgimento das primeiras produções em maior escala no Brasil. Realidade fílmica que o Cinema Novo viria para superar esteticamente, politicamente.

        
         O Cinema novo surge no contexto do governo de Juscelino Kubistchek (1956-1961) por um cinema autoral, com baixo orçamento, poucos recursos técnicos e ligado às questões atuais que um país pobre como o Brasil enfrentava. Influenciado pelo neorrealismo italiano e pela nouvelle vague o cinemanovismo compõe uma estética da ruptura temporal e da convulsão entre os entes sociais e as representações da miséria, da pobreza e do descaso social do estado e das elites para com a população.
         Na perspectiva “cinquenta anos em cinco”, fugindo do cinema produzido pela paulista Vera Cruz, o Cinema Novo surge no panorama comercial com o filme “Os Cafajetes” (1962) de Ruy Guerra. Era ali o cinema brasileiro ganhando alcance internacional e projeções antes não imaginadas nos fechados circuitos da arte cinematográfica europeia.
         Diante do golpe militar em 1964 o Cinema Novo passa a tratar a problemática social de forma mais sutil, mais analítica e não tão escancarada como no primeiro período: uma segunda fase que cuidou de abandonar gradativamente o “cinema de autor”. O grupo irá começar um debate sobre uma visibilidade maior dos filmes para atingir públicos mais abrangentes e uma autocrítica estética e política.
         Socialmente o “milagre econômico” cuidava de fazer o país avançar no desenvolvimento industrial a agrícola formando novas classes de consumidores mais ligados às demandas do mercado internacional e aos processos de comunicação insurgentes. Ocorre então uma nacionalização e um desenvolvimento baseados na centralidade e exclusão das camadas populares. Esse quadro reflete no cinemanovismo propiciando a atuação de mais profissionais nos filmes e introdução de novos recursos tecnológicos que praticaram uma tendência a um cinema de linguagem menos radical e mais estética.
         Diante da modernização autoritária do Regime o grupo colocava suas produções para fazer pensar um Brasil das convulsões sociais, dos novos comportamentos sociais e resgatando a importância da história. Isso se fazia nas brechas da Indústria mantida pelo governo através de diversos recursos de linguagem cinematográfica que de alguma forma apareciam como subversivos ao formato tradicional e assim garantiam alguma mensagem política e de reflexão crítica sobre a existência e o momento histórico vivido pela humanidade, pelo Brasil.
         Numa terceira fase, no fim dos anos 1960, com a imposição do Ato Institucional nº5, o Cinema Novo irá flertar com o tropicalismo e com a busca de uma identidade nacional mais autentica. Surgia um caráter anarquista, uma cultura do sincretismo que buscava combater os valores dominantes, o status quo. Entretanto, o grupo perderia sua possibilidade de alcance social justamente porque
       Talvez precisamente por essa natureza polissêmica e auto-referencial o Cinema Novo não conseguiu conquistar um público maior. Mas, seguramente uma das outras razões foi o divórcio entre o que é retratado na tela e a linguagem e estrutura dos filmes. Os filmes dessa época retratavam o povo, comunidades pobres, subúrbios e favelas, porém a forma, as vozes narrativas e os pontos de vista eram próprios da classe média intelectualizada, que, por sua vez, formava a maioria do público desses filmes.
(FIGUERÔA, 2004, p. 37)
         Assim, foi-se difundindo um certo caráter místico, sacralizado da pobreza e da miséria das camadas populares. Daí que a ideia de um Brasil profundamente desigual e com uma complicada (quase impossível) tarefa de erradicação da miséria foi difundida nos meios intelectuais da Europa nos circuitos dos festivais de cinema e nos grupos de artes.
         Da “falência” do Cinema Novo surgiria a estética dos “udigrudi” (fala-se em apropriação do termo undeground) que pregava o desvinculo com quaisquer formas de cinema elitista ou europeu: o cinema do Terceiro Mundo deveria vir do lixo, na periferia das manifestações midiáticas e na fluidez da marginalidade do comportamento das castas pobres.
         Foi-se enfraquecendo o cinemanovismo por conta da forte repressão que surgiu nos anos 1970 e pela absorção de muitas críticas da esquerda que tolhia o discurso desses cineastas por crer que ele não realizava a verdadeira crítica antiburquesa.
         De qualquer forma, o Cinema Novo mostrou-se como o mais importante movimento contra hegemônico num período de repressão e polícia. Ao revelar a realidade social da pobreza nordestina nua e crua, ao lançar atenção ao caráter urbano da sociedade brasileira, ao fazer frente ao ideário modernista e higiênico podemos considera-lo o mais importante percursor da crítica e de um discurso rebelde e transgressor no cinema nacional.

        

A ousadia de Glauber Rocha e Deus e O Diabo na Terra do Sol

Podemos afirmar que Glauber Rocha começou sua carreira no início dos anos 1960 e representou uma geração de intelectuais e artistas brasileiros aguçados por uma consciência histórica, sempre preocupada e atenta à ligação do cultural com o político.
(BUENO, 2010, p. 10)

         Glauber Rocha, nascido em 1939, foi militante por um Brasil autônomo, soberano, anti-imperialista. Seu mote fundamental de “cinema de autor” com a filosofia “uma câmera na mão e uma ideia na cabeça” ganhou o mundo artístico alternativo na sanha de um ativismo único e capaz de superar o profundo inverno político e social que o país vivia, herança do desenvolvimentismo e da introdução do capital e da cultura estrangeiras.
         O cineasta fugirá da crítica muito explícita, banalizada, clara e buscará uma linguagem que consiga ser revolucionária, mas não ingênua. A utilização de planos tese-antítese com uma síntese revolucionária aparece como uma possibilidade emancipadora.
         Em Deus e O Diabo na Terra do Sol surgirão as temáticas do sacrifício, do genocídio populacional, da devoção, do descontrole e desesperança social. Colocando cenas de violência, traição e desamparo o filme poderá provocar o sentimento de justiça e consciência social. Baseando-se na ideia de que aquilo que choca move a estética de Glauber será pautada pela transgressão da imagem e das formas para conseguir tirar o espectador do seu conforto e coloca-lo em crise, ou numa aproximação livre ao platonismo, tirá-lo da caverna.
         Inspirado pelo neo-realismo Italiano, tendo como exemplo o cineasta Rosselini e sua afronta ao fascismo e denúncia do pós-guerra, Glauber navegava pela cultura popular, buscando representações expressivas da “estética da fome”. Classificava seu cinema como “documentarismo-transcendental” ou “mise-em-scène da Mística”. Formado no caldo cultural de Pasolini, Bakhtin, Godard e Bertolucci, o cineasta buscará transplantar o realismo para um contexto brasileiro. Aqui também aparecerá as influências da nouvelle vogue com suas estéticas modificadas, narrativas e planos diferenciados.
         Quando Glauber quer buscar uma identidade onde não existe, para uma identidade da rebeldia e da reação ao desprezo da burguesia às camadas populares ele experimenta uma inversão no real que se manifesta pelo uso das alegorias. A fantasia e o descenso sugerem uma readequação da realidade do mundo-aí.

         Deus e O Diabo na Terra do Sol surge como uma interessante alegoria e crítica dos costumes populares, às práticas religiosas de maneira que “céu”, “inferno”, aparecem como representações míticas da própria situação do país no contexto histórico e social. Se os populares estavam ligados à uma forte cultura litúrgica, se o messianismo pairava ainda nos pobres esperando de líderes e governos as soluções tanto necessárias, Glauber deseja lançar trevas nessa interpretação beatificada de mundo que espera na autoridade a solução das disparidades. A aposta é que lançando a crítica o cinema possa figurar como um elemento da vida imbricado nas interpretações estéticas e consequentemente estéticas do mundo.
         O universo imagético que aparece no filme flerta com a transição entre real e não real através de ritmos convulsionados ou lentos num profunda ruptura na linguagem fílmica corrente na época.
         Manuel vai com Rosa tentar a emancipação ao partilhar a renda das cabeças de gado com o patrão. Ao chegar ao local, com bois perdidos pela fadiga da viagem, o patrão alega que os bois mortos eram de Manuel e não dá nada para ele. Em reação o sertanejo mata o coronel e foge com a mulher. Eles juntam-se ao grupo religioso de Sebastião que vai em busca da salvação e da santidade e contra os grandes latifundários. Em contrapartida, Antonio das Mortes é contratado pelos grandes proprietários para dar fim a empreitada do grupo. Esse é o enredo do filme de Glauber que envolve um sincretismo de política, religião e estética.
         Inspirada no formato de cordel a obra trabalha com os antagonismos entre bem e mau, céu, inferno, deixando ambígua a interpretação da narrativa em si. Não se sabe quem tem razão e todos os personagens em algum momento mostram suas brechas, suas lacunas morais, seus pontos fracos.
         Em suma, a obra de Glauber Rocha com sua trilha sonora triunfal e muito bem pontuada nos coloca em transe no tempo e na coerência interna da narrativa. Ora estamos desatentos com o silêncio magistral e tedioso, ora estamos angustiados pelo clima de tensão estabelecido no ar. Assim, com suas nuances, rupturas, analogias e estética única, esse filme surge como uma síntese do Brasil pré Ditadura Militar numa conformação única entre arte e política trazendo a força de um discurso que defende a militância pela estética.
        
 Considerações Finais
            Reconhecer a arte e o cinema como itinerários possíveis de formação abrangente e não diretiva é um primeiro passo para nos desvencilharmos dos grilhões da pesquisa sobre formação escolar num contexto de profunda crise dessa instituição e reorganização de diversas instâncias sociais.
            Lançando o tema Cinema Novo nos sítios de busca de periódicos acadêmicos rendeu uma infinidade de artigos que poderiam ser explorados, mas que não caberiam no formato desse trabalho por sua pretensão de brevidade. Muitos autores e textos certamente não aparecem nas referências. De qualquer forma, leia-se esse texto como um ensaio, porcamente visto diante da academia, mas extremamente importante para direcionar pesquisa e levantar questões significativas na vida do pesquisadores em qualquer nível. Diante da ousadia de Glauber Rocha e dos cinemanovistas busquei manter certa petulância, abuso, em lançar mão de um texto mais livre e direto.
            Creio que esse resultado poderá ser mais desenvolvido e com maior rigor em outros momentos de formação, mas como uma primeira aproximação com o tema foi de grande validade a medida que fez ver o filme como documento histórico carregado de projetos e de movimentos múltiplos de pensamento e formação social. Nesse sentido, a repercussão midiática do Cinema Novo e os ecos de sua produção na academia e na história fazem desse processo um elemento indispensável para pensarmos a comunicação como formado num contexto presente. Se o cinema crítico existe e se sustenta hoje, as bases da sua força foram lançadas certamente pelo cinemanovismo.
            Para nós brasileiros, cinéfilos ou não, Glauber Rocha, Nestor Pereira dos Santos, Carlos Diegues são figuras que trouxeram ao mainstraem um cinema de contestação e reação a arbitrariedade dos governos e da classe dirigente. Deus e O Diabo na Terra do Sol é uma obra-prima que serve de importante documento e marco histórico para uma cultura de arte engajada e não panfletária e rasa.
            Finalmente, uma aproximação com a História Cultural e timidamente com a filosofia de Deleuze foi vital para a compreensão da história como um movimento de micro atuações com suas particularidades, complexidades e paradoxos. Principalmente no trabalho de Bueno (2010) veremos como é rica a abordagem do tema escolhido quando se considera a formação do sujeito diante da lógica da opressão e da exploração. Assim, os elementos estéticos serão aqueles capazes de dar vida à história e as possíveis narrativas que se chocam na formação de outras interpretações. Há toda uma história contada pela indumentária, pelas canções, pelas relações íntimas de poder, pelas crenças, pela culinária, pelo viver em comunidade que de alguma forma conseguem superar as limitações da História Social.

Bibliografia

ADORNO, T. W; HORKHEIMER, M. Dialética do Esclarecimento. Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 1985.

ALMEIDA, R. O criador de mitos: imaginário e educação em Fernando Pessoa. São Paulo, EDUC, 2011.

ALMEIDA, R; FERREIRA-SANTOS, M. O cinema como itinerário de formação. São Paulo, Képos, 2011.

BUENO, R. P. M. Tempo e devir em convulsão: dimensões da história no cinema de Glauber Rocha (1964-1969). Dissertação de Mestrado. UNESP Assis, 2010.

DIEGUES, C. Sessões Entrevista: Cacá Diegues. 2010. Disponível em: http://sessoesdecinema.blogspot.com.br/2010/06/sessoes-entrevista-caca-diegues.html.
Acesso em: 18 jun. 2012.

FIGUERÔA, A. Cinema Novo: a onda do jovem cinema e sua recepção na França. Campinas, Papirus, 2004.

MORETTIN, E. V. Cinema educativo: uma abordagem histórica. In: Comunicação e Educação. São Paulo, Paulo, 141, set./dez. 1995.


ROCHA, G. Revolução do Cinema Novo. Rio de Janeiro, Cosac Naify, 2004.

Mateus Moisés G. Pereira (Sessões)
PEDAGOGIA - FACULDADE DE EDUCAÇÃO DA UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO



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